显然，石椁门两边的八个正在演奏的乐伎，与窗棂左右四名侍者一样，都是下面相对的两位人首身鸟足祭司正在举行拜火仪式的组成部分，也为仪式奏乐的天堂上的乐伎或乐神。这种类似的乐舞图像在安伽墓内石门楣上也有体现。
(2)在棺椁北壁大致以建筑的廊柱为界，有宽窄不同的五幅相对独立的浮雕画面，依次编号为N1、N2、N3、N4和N5，其中N2、N4两幅为乐舞图像。
N2图为五幅图最宽者，画面正中为一中亚式开放建筑，屋内头戴宝冠的墓主人夫妻正相向对坐在石榻上，男主人手执叵罗(流行于中亚似碗或有多曲的酒杯) [8]、女主人执高足杯，相对饮宴。在墓主人正下方，是两名相向跽坐的乐伎，一在吹奏笙，一在弹奏曲项琵琶；右边是一名站立的弹奏角形箜篌的乐伎；左边是两名站立演奏的乐伎，一在弹奏琵琶，一在吹奏筚篥(从手势判断)。
在穹隆顶建筑台阶下正对着屋内墓主人夫妻的空地上，有一舞蹈胡人，正一支脚独立，双臂舞动。在舞伎右边，有站立的两名乐伎，一在双手拍奏腰鼓，一在奏铜拔(图二)。
此幅图像应是反映墓主人夫妻生前家庭宴乐的情景，其中有乐伎共7人，舞伎1人，较为完整。构图巧妙，且富于变化。
(3)N4图宽度仅次于N2图，图上部为枝叶繁茂的葡萄图案，其下大的椭圆形地毯上围坐有五人：正上方并盘腿坐着的两人，左边似为举拿着叵罗的墓主人(其形象与N2图主人相似)，右边为左手举高脚杯、有长胡须的主要宾客 [9]；其余三人也皆为宾客。在两侍者之前，还有一个大的椭圆形毯，其上也有跽坐的五名着宽袖、斜领汉式袍服的女子，正执叵罗等酒杯饮宴。正中两位主宾，左方似为墓主人之妻(其形象与N2图主人相似)，右方应即上毯左边有胡须主宾之妻。右方两女子及左方一女子，自然是分别为上毯宾客之女眷。
乐伎共有8人：在上方椭圆形毯右边有跽坐两乐伎，一在弹奏角形箜篌，一在弹奏琵琶；毯左边有三名站立乐伎，从上至下依次为曲项琵琶伎、横笛伎和腰鼓伎；右下方毯边为一名站立吹奏传统汉式乐器——笙，左边分别站立有弹奏角形箜篌和琵琶的乐伎(图三)。
N4图像是墓主人夫妻在葡萄园里，宴请四位宾客及其妻子，男女分别在一椭圆形毯上，四周有八名正在演奏的乐伎助兴。值得注意的是，女眷们均着汉式袍服，乐器中也出现了汉族传统乐器——笙。
图二(N2)、图三 (N4) 史君墓石椁北壁宴饮图摹本（ 采自杨军凯文）
(4)、在石棺椁东壁的三幅图像(编号为E1、E2、E3)中，第三幅E3图像正中是墓主人夫妻骑着翼马飞腾，升入天国的图像。左上方上下有两名飞天，一名吹奏横笛之飞天；下方为一名弹奏角形箜篌(右)和一名吹奏排箫的飞天；在右上角还有一名弹奏曲项琵琶的飞天 (图四)。
图四 史君墓石棺东壁夫妇升天图摹本（采自《考古》2004年7期）
(二) 北周安伽墓出土文物乐舞图像
据陕西省考古研究所编着之《西安北周安伽墓》发掘报告(下简称《发掘报告》)，墓出土的安伽墓志铭称，安伽为“姑藏(臧)昌松人。其先黄帝之苗裔分族……”据墓出土文物及文献记载，中外学者均认为，墓主人安伽系粟特人，即昭武九姓中的安国人(今中亚乌兹别克斯坦布哈拉一带)，其先世入居中国河西走廊，故墓志书其为“姑藏(臧)昌松人”。安伽曾任北周“同州(治今陕西大荔)萨保”、“大都督”；卒于北周大象元年(579年)五月，与上述史君几乎同一时期去世，其墓也仅离史君墓2.2公里。墓出土文物乐舞图像主要集中在墓石门额及围屏式的石榻(或称“石棺床”)上。屏风正面、左、右三面均有相对独立的图像，均为减地浅浮雕贴金彩绘 [10]。乐舞图像共五幅。
(1)墓石门门额中的乐舞图像。图像为祆教拜火祭祀场面。在两祭司上方、火焰的两边，是两名飞天乐伎(《发掘报告》称为“乐神”)，“上身袒裸、腰系裹体红色长裙、跣足，肩披飘动飞扬的条帛，四周祥玄缭绕” [11]，右飞天乐伎正弹奏曲项琵琶，左飞天乐伎正弹奏角形箜篌(图五)。
图五 安伽墓石门祭祀图（采自《发掘报告》）
此石门额图像之类型，同于上述史君墓石棺椁南面图像，均有两名祆教祭司相对进行祭祀，其上有乐伎奏乐；不同的是两者构图不同，乐伎不同，即一为表现人间世俗乐伎8人(史君墓)，一为表现天堂上的飞天乐伎2人(安伽墓)。
(2)围屏石榻正面屏风共有六幅相对独立的图像，其中三幅有乐舞图像。
其一，从正面右向左第一幅上部：一人字形帐篷下，有前坐于榻上三人(《发掘报告》称四人，误)，正中为地位最高的披髪突厥贵族 [12]；右边为一披髪突厥人(从其位置看，也是一位有地位的贵族)，曲右腿，正弹奏曲项琵琶；左边为一戴虚帽粟特人(从其位置看，也是一位有地位的贵族)，曲右腿置于左膝上，正弹奏角形箜篌；其左为一站立的粟特侍者，右手执酒杯，左手执胡酒壶。榻后有六名站立拍手高歌的贵族，右边三人为披髪突厥贵族，左边三人为粟特贵族，内第二人，《发掘报告》认为与石榻其它图像的墓主人形象相似，推测其为墓主人安伽。
图像下部：上部四件胡瓶之下，为树丛中一着胡服的舞者，双手握举于头顶，扭腰摆臀，舞姿优美，神态自然(图六)。
图六 安伽墓石榻正面宴饮突厥贵族图（采自《发掘报告》）
此图像正如《发掘报告》所云，“整个画面刻绘粟特和突厥两个民族相聚娱乐的场面” [13]，属于墓主人安伽及粟特贵族以歌舞宴请地位较高的来访突厥贵族。
(3)其二，石榻正面屏风从右至左第二幅上部：在葡萄及枝叶覆盖下，左边正中似为墓主人安伽，右手执高足酒杯(《发掘报告》作“角杯”，误)，靠一隐囊上 [14]。在墓主人右下方，有跽坐于华丽地毯上的三名男乐伎，最右边男乐伎正弹奏角形箜篌，其箜篌共鸣箱前端作凤首；中间男乐伎正吹奏竖笛(或“尺八”)；左边男乐伎正弹奏曲项琵琶。乐伎前边、墓主人下方，有两名舞伎，相对躬身叉腿，曲臂甩袖，似行礼开始或结束舞蹈(图七)。
图七 安伽墓石榻正面主人宴饮图 （采自《发掘报告》）
此幅图像上部，亦属饮宴乐舞图类型，不同的是，仅是墓主人安伽一人，在葡萄园里悠闲地饮酒，欣赏乐舞。
(4)其三，石榻正面屏风从右至左第六幅上部：在一歇山顶凉亭下，正中石榻上坐着墓主人安伽，在其对面石榻上跽坐一披髪的突厥贵族似为墓主人宴请地位较低的突厥贵族。在墓主人左边有三名男乐伎，正前方乐伎正弹奏“五弦”琵琶（见《发掘报告》图30）；后为一跽坐乐伎，正抚弄角形箜篌，演奏方式奇特，箜篌共鸣箱在脑后，是作图者误画，或为与反弹琵琶相似，为反弹箜篌，不明。最后一名跽坐乐伎，则正吹奏排箫。图像下部是凉亭台阶下庭园空地，正中为一男舞伎，舞姿同正面图一下部舞伎，惟高举交错两手为袖所掩盖(图八)。
图八 安伽墓石榻正面凉亭宴饮突厥来客图 （采自《发掘报告》）
图像上、下部构成一完整图画，如《发掘报告》所说：“整个画面表现的可能是作为萨保的安伽与突厥来客饮酒娱乐的场面。” [15]
(5)石塌屏风右侧共三幅图像，其中第二幅上部：在绘有七叶树下一虎皮纹帐篷内，金色壸门座榻上有两人举金叵罗对饮，右边一人与屏风正面第三幅墓主人安伽夫妻对饮中左边的安伽妻相似，疑为安伽夫人；左边为跽坐的安伽本人。图像下部：为坐榻下乐舞场面，中有一舞伎，舞动带窄袖的双手；其右一黑色地毯上，跽坐着三名件奏的男乐伎，一正在拍击腰鼓，一吹奏横笛，一弹奏曲项琵琶 (图九)。
此幅图上下也构成完整画面，应是墓主人夫妻在郊外饮宴乐舞的图像。
图九 安伽墓石榻正面夫妇对饮乐舞图 （采自《发掘报告》）
(三)隋虞弘墓出土文物乐舞图像
据山西省考古研究所等编《太原隋虞弘墓》(下简称《发掘报告》)，出土墓志记：墓主人虞弘，为“鱼国尉纥鳞城人也”。北周时，虞弘曾“迁领并、代、介三州乡团，检校萨保府”。此“鱼国”指何地、何国，史学界是众说纷纭，莫衷一是 [16]。但是，无论此“鱼国”到底指何地，其必与中亚粟特有密切关系，而虞弘又曾任职萨保府，故其为一信奉祆教的胡人是可以肯定的。虞弘主要活动在北周时，卒于隋开皇十一年(591年)。出土文物中，有汉白玉石棺椁，呈“仿木构三开间、歇山顶式殿堂建筑”，石椁内外有有浮雕、彩绘和墨绘各种形式的独立图像54幅，内有乐舞图像浮雕11幅、墨绘1幅、彩绘2幅，另有出土汉白玉石雕男伎乐俑6件、女伎乐俑3件。
(1)石椁内东壁南部图像(《发掘报告》图版二五椁壁浮雕第3幅)，画面分上、下二部分，上部图面占全画面三分之二强，上面为忍冬藤蔓和花卉，下为一雕刻精美的六角台座。座上有三男舞者，剪发，上身赤裸，两人繋带，正连手舞蹈，无乐伎伴奏。台下两胡人，一人双手抱敞口圈足大坛，正奔走至台下 (图十)。
图十 虞弘墓石椁东壁南群舞图 （采自《发掘报告》）
(2)石椁内左壁北部图像(《发掘报告》图版三〇椁壁浮雕第3幅)，画面分上、下两部分，上部为一骑骆驼的胡人青年正侧身弯弓射一猛扑过来的狮子(只有头部)。下图为一光头胡人，伸脚坐于椭圆形花边圆垫上，右手握一角形器，此器应即乐器——角，一般多用于鼓吹仪仗中(图十一)。
图十一虞弘墓石椁左壁北狩猎吹角乐伎图 （采自《发掘报告》）
(3)石椁后壁居中一幅(《发掘报告》编号5)，画面正对椁门，为所有图像最大、人物最多者。画面也分上、下部，上部占三分之二强。上部图像上方左右为葡萄藤蔓和葡萄，图中为敞开之一人字形大毡帐，前有一圆圈纹石座；右边为墓主人，左边是女主人。
在男、女主人石座前空地上，正表演歌舞。正中为一男舞伎，身披火焰形长帔，系长腰带，均飘飘飞动。舞伎两边为跽坐于地毯上的各三名乐伎：右边三乐伎，一人在前正奏角形箜篌(箜篌雕绘有误，弓形在前，弦在身后，不能弹奏)，后两伎，一人在拍击腰鼓，一在击铜拔；左边三乐伎，在前乐伎正弹奏曲项琵琶，后两伎一在吹奏竖笛(尺八)，另一乐伎双手在嘴前吹奏一长方形乐器，应为排萧 (图十二)。
此图像似为墓主人夫妇在葡萄园中宴饮，且有乐舞助兴，乐舞画面较为完整。图下部为两对称的两幅狮、人博斗图像。
图十二 虞弘墓石椁后壁中夫妇宴饮乐舞图 （采自《发掘报告》）
(4) 石椁西壁南部浮雕图像(《发掘报告》编号8) ，上部图像为墓主人翘腿坐于一红色束腰座上，前方为一单腿跪着的侍从。树下左边是一弹奏琵琶的乐伎(图十三) 。
图十三 虞弘墓石椁西壁南主人与琵琶乐伎图 （采自《发掘报告》）
(5)在石椁座外部正面有上下两栏，上栏为六个并排的壸门，每一壸门两侧有束莲柱，由门楣相接。除从往右第一个壸门浮雕两名捧物的侍从外，其余五个壸门内均浮雕乐舞伎人。
从右往左第二个壸门内，雕有相对而立的两乐伎，右乐伎正抱一曲项琵琶弹奏，左乐伎则正吹奏横笛 (图十四)。
图十四 虞弘墓椁座正面第二壸门乐舞图 （采自《发掘报告》）
(6)石椁座外部正面上栏第三壸门内，也有站立两伎人，左一人似作舞蹈状。右一乐伎，正弹奏五弦琵琶，其弦数及弦柱十分清晰，形状比曲项琵琶略小(图十五)。
图十五 虞弘墓椁座正面第三壸门乐舞图 （采自《发掘报告》）
(7)石椁座外部正面上栏第四壸门内，雕有两站立的男乐伎，右一人握一横笛演奏；左一人胸前挂腰鼓，作拍击演奏(图十六)。
图十六 虞弘墓石椁座正面第四壸门乐伎图 （采自《发掘报告》）
(8)石椁座外部正面上栏第五壸门内，有两名站立乐伎，右一名抱角形箜篌，上雕弦虽仅象征性雕画为五弦，但在箜篌横杆上则刻画弦数甚密；左乐伎执铜拔正演奏(图十七)。
图十七 虞弘墓石椁座正面第五壸门乐伎图 （采自《发掘报告》）
(9)石椁座外部正面上栏第六壸门内，有两名乐舞伎，右一名作舞蹈状；左乐伎则正吹奏排箫。(图十八)
图十八 虞弘墓石椁座正面第六壸门乐伎舞图 （采自《发掘报告》）
石椁座正面下栏，有两个椭圆形、上为火焰状的壸门，每一壸门内有相对饮酒的两胡人，左侧两胡人手执一像角的器物，一头含嘴内，此非乐器——角，而是中亚流行的饮器——来通(角形杯)(见《发掘报告》第126-127页，图178)。
(10)石椁座左侧浮雕也分上、下栏，上栏三个壸门形制与座正面上栏壸门同，均表现胡人狩猎场面。下两个椭圆形、上为火焰状壸门内，各雕有一名吹角的胡人，为狩猎时吹角助兴也(图十九)。
图十九 虞弘墓石椁座正面左侧下栏壸门吹角俑图 （采自《发掘报告》）
(11)石椁外壁有浮雕和墨绘图像，其中椁外壁的后壁西部，墨绘一胡人，因水浸剥落，头部已不清，此人身材魁悟，赤裸上身，佩项圈，披长帔，双手上举，左脚上翘，半蹲，与上述棺座正面壸门上栏第六内右边舞相似。《发掘报告》云，“很可能是在跳胡腾舞”(《发掘报告》第119页，图163)。
(12)石椁后壁有彩绘图像共8幅，分上、下两栏，内有2幅有乐舞图像。
其一，为上栏右起第三个壸门内，左侧为一光头，戴项图、手镯，披长帔，系长带的舞伎，舞姿与上述正面浮雕上栏第六壸门内左边舞伎相似 (图二十)。
图二十 虞弘墓石椁后壁上栏右起第三壸门彩绘舞蹈 （采自《发掘报告》）
(13)其二，为石椁后壁上栏右起笫五壸门内，彩绘两人，右为一坐在束帛座上的胡人，右手执来通(角形酒杯)，似正欣赏音乐。左为一站立乐伎正弹奏曲项琵琶(图二十一)。
图二十一 虞弘墓石椁后壁上栏右起笫五壸门彩绘奏乐图 （采自《发掘报告》）
(14)墓中出土的汉白玉加彩绘的伎乐俑10件，通高51-55厘米之间，有的残缺，石俑脚下均雕有圆锥形榫头，系插入汉白玉覆莲俑座上，出土时俑与座大多分离。
男乐俑共有7件，内除一件不执乐器，仅双手握胸前乐俑外，其余分执曲项琵琶(图二十二、二十五左)、铜拔、笙、笛(图二十三)、角形箜篌。
女乐俑共3件，分执排箫(图二十五右)、曲项琵琶、角形箜篌(图二十四)。
图二十二 虞弘墓汉白王执琵琶男俑 （采自《发掘报告》）
图二十三 虞弘墓汉白玉执笛男乐俑 （采自《发掘报告》）
图二十四 虞弘墓汉白王执角形箜篌女俑 （采自《发掘报告》）
图二十五 虞弘墓白玉执排箫女乐俑、执曲项琵琶男乐俑 （采自《发掘报告》）
(四) 隋至唐初天水石棺床墓出土文物乐舞图像
据天水市博物馆撰《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》发掘简报，此墓主人不详，时代约在隋至唐初 [17]，出土文物中，以墓室正中石棺床最具特色。石棺由大小不等的17方画像石和8方素面石条组成床坐、床板和屏风。关于此墓与粟特、祆教的关系，学者多有论述 [18]。石棺乐舞图像仅在石棺床的正面石座上。
(1)石棺床正面石座由二方画像石拼成，凹雕六组壸门，分上下两层。上层六个壸门圜底莲瓣形，内以减地凹刻法，于每个壸门内刻一盘腿坐乐伎，从右至左依次为：侧坐吹笙伎、正坐铜拔伎、正坐曲项琵琶伎、正坐竖笛(尺八)伎、正坐腰鼓枝和侧坐角形箜篌伎。下层六个壶门成束腰横长方形，每一壸门内刻一技法与色彩同上层乐伎，分腿，双手反掌托举石棺的神兽，两肩有火焰，即祆教常见之“肩焰神”之一种 [19](图二十六)。
(2)在石棺床左右两边还出土5件跽坐乐俑，蛇纹岩制，均为胡人形象。床左侧三名乐俑，一为吹奏横笛，一为吹奏贝，一为吹奏排箫；床右侧二名乐俑，一为吹奏笙，一为弹奏曲项琵琶(图二十六) 。
图二十六 天水隋至唐初墓石棺床座壸门乐伎图、石乐俑摹本 （采自《发掘简报》）
以上四座有关粟特人墓葬出土的文物中，不仅均有乐舞的图像(包括乐俑)，而且形式多样，形象生动，类型复杂，为研究6至7世纪中国内地音乐、舞蹈及入居内地的粟特人的生活，以及中西文化交流等方面，提供了第一手的、形象的珍贵资料。
二、乐舞图像的类型及乐舞探索
上述6至7世纪粟特墓出土文物中的25幅(种)乐舞图像，从不同角度来分析，其类型划分也有多种：
其一，从乐舞图像在不同的出土文物类别上来划分，则乐舞图像最多的是四座墓中出土的带有浓厚的祆教色彩的石棺床(或称石屏风棺床、石榻，如安伽墓、天水隋至唐初墓)，以及仿汉式建筑的石棺椁(如史君墓、虞弘墓)上。而乐舞图像又主要分布在石棺床或石棺椁的屏风或四壁组成的各种图像之中；也刻绘在石棺床的石座(有床腿式和须弥座式两种形式)的壸门内。
其次，在墓的石门(史君墓石椁门)或门楣(安迦墓石墓门楣飞天乐伎)上有的也有神化的乐舞图像。
此外，虞弘墓、天水隋至唐墓还出土了一批石质乐俑。
其二，从乐舞图像艺术手法或类别来划分，则乐舞图像多采用浅浮雕或减地凹刻手法，在石质的石棺床或石椁上雕刻。其次，是用圆雕手法，用石或汉白玉雕塑为奏乐俑人，如虞弘墓和天水隋至唐墓出土石质乐俑。再次为墨绘和彩绘，如虞弘墓石椁座壸门内图像。而采用当时流行的墓内壁画手法，绘制乐舞图像则少见。
其三，从乐舞图表现的内容上来划分，则有：
(一)表现墓主人夫妇宴饮或墓主人宴请宾客时的乐舞图像。这一主题的乐舞图像共有9幅。其内容又各不相同，有墓主人夫妇对饮赏乐舞图，如上述墓史君墓(2)幅、安伽墓(5)幅、虞弘墓(3)幅；有墓主人或其夫妇宴请突厥贵族或宾客时的乐舞图，如上述史君墓(3)幅、安伽墓(2、4)幅；也有墓主人单独饮酒赏乐图，如安伽墓(3)幅、虞弘墓(4、13)幅。
宴饮乐舞图像在四个墓的乐舞图像所占比例最大，数量最多，说明在华的粟特贵族生前及死后，仍然保持着他们热爱歌舞、在饮宴时必有歌舞助兴的习俗。不仅如此，以上9幅宴饮乐舞的地点，图像中均在葡萄园或花园里，主人在帐篷或花园的亭台之内，这也是中亚粟特人原有宴饮乐舞的主要场所之一。
关于以上墓主人或夫妇宴饮乐舞图像，在流失海外的有关6至7世纪粟特人墓葬中的乐舞图像中，也是最主要的主题和类型。如传为河南安阳出土的北齐粟特贵族墓中的三块画像石，每块有3幅图像，共9幅图像，其中就有表现墓主人在庭院凉亭或葡萄树下宴饮、观乐等图像，达5幅之多，另有主人骑马行进，前有乐伎导引图像一幅 [20]。
(二)表现粟特人信奉的祆教祭祀或天堂乐舞图像。如史君墓(1)幅，即墓门两侧，在相对的下方人首身鸟足祭司祭祀时，上方的8名乐伎；安伽墓(1)幅，即墓石门相对人首身鸟足祭司祭祀时，门楣上两名飞天乐伎。另有史君墓(4)幅，即石椁东壁第三幅墓主人夫妇骑翼马入天堂，四周带翼的4名飞天乐伎。
关于这方面的乐舞图像，在日本Miho博物馆藏约6世纪下半叶至7世纪由11块大理石制成的石棺床围屏，围屏以浮雕形式刻绘墓主人生前的生活情景。其中一副围屏上部刻有祆教女神娜娜，两手分执日、月，下部为两站立的女乐神，再下部即为表现的世俗乐舞(见图二十七) [21]。
(三)在石棺床或石椁石座壸门内乐伎图像。如虞弘墓(5-10、12、13)幅；天水隋至唐初墓(1)幅。这种在石座壸门内雕刻或绘制乐舞伎的形式，是中亚祆教和印度与佛教相互影响的产物。
(四)以乐俑形式反映的乐舞图像。有虞弘墓(13)幅汉白玉男女立乐俑9件、天水隋至唐初墓(2)幅5件石质跽坐乐俑。
其四，从6至7世纪北朝末、隋至唐初，流行于中国内地的乐舞来划分，虽然因图像本身的局限，即其只能选取当时流行乐舞的典型画面(如选取部分或仅个体乐伎和舞伎)来表现某地区民族的乐舞，故不能判断其属何国乐舞；但是，从几幅较为完整的图像和整个图像来分析，还是大致可推断图像中属何国的乐舞。上述25幅乐舞图像中，较为完整的有：
(一)史君墓(2)幅，即史君夫妇在花园庭院宴饮乐舞图。内有角形箜篌、笙、曲项琵琶、筚篥、琵琶乐伎4人，台阶下舞伎一人。史君及其妻康氏均原为粟特昭武九姓史国、康国人，乐伎、舞伎均为胡人；乐器中，除笙为传统汉族乐器外，其余均为中亚的胡人乐器。
(二)史君墓(3)幅，即史君夫妇在葡萄园宴请众多宾客及其妻子的宴饮乐舞图。内有角形箜篌二、曲项琵琶三、笙、横笛、腰鼓乐伎，共8人。
(三)安伽墓(3)幅，即安伽在花园宴请尊贵突厥贵族乐舞图。内有弹奏曲项琵琶和角形箜篌各一人；和歌者6人；舞伎1人，双手高举单脚立地，作旋转状。
(四)安伽墓(4)幅，即在葡萄园墓主人饮宴歌舞图。内有凤首角形箜篌、竖笛、曲项琵琶乐伎3人，舞伎两人。
(五)安伽墓(5)幅，即在花园凉亭墓主人夫妇宴饮乐舞图。内有五弦琵琶、角形箜篌和排箫乐伎3人，作旋转状舞者1人，拍手合乐者两人。
(六)虞弘墓(3)幅，即墓主人夫妇在葡萄园内饮宴乐舞图。内有腰鼓、铜拔、角形箜篌、曲项琵琶、竖笛、排箫乐伎6人，作旋转状舞伎一人。
上述相对完整的乐舞图像，是表现中亚粟特昭武九姓史国、安国及中亚地区贵族宴饮时助兴的乐舞场面，且图像中的乐伎、舞伎均为胡人或胡人装束，乐器除笙之外，均为中亚或南亚的胡人乐器。
据中国文献记载，南北朝时中亚、印度及中国新疆地区的胡乐早已传入，且大为流行。隋朝的九部乐及唐初的十部乐中，上述胡乐就占了大部分。隋唐十部乐中，就有粟特地区的康国乐、安国乐。《隋书》卷一五《音乐志下》记：“康国，起自周武帝娉北狄(突厥)为后，得其所获西戎伎，因其声……乐器有笛、正鼓、和鼓(均为腰鼓)、铜拔等四种，为一部。工七人”。“安国……乐器有箜篌、琵琶、五弦(琵琶)、笛、箫、筚篥、双筚篥、正鼓、和鼓、铜拔等十种，为一部。工十二人。”《旧唐书》卷二九《音乐志二》，还记载了康国乐工服饰，及舞者二人，“舞转如风，俗谓之胡旋。乐用笛二，正鼓一，和鼓一，铜拔一”；安国“乐用琵琶、五弦琵琶、竖箜篌、箫、横笛、筚篥、正鼓、和鼓、铜拔、箜篌。五弦琵琶今亡”。
对照上述相对完整的乐舞图像，特别是乐器的组成及墓主人的族属，基本可确定这些图像表现的是中亚粟特等地的乐舞(胡舞)，与安国乐、康国乐最为接近；只是取其最典型特征，如典型的乐器及舞者旋转等，雕绘而成。
至于图像中多次出现男性胡人独舞旋转的舞蹈及其它乐舞形象，上述发掘简报、报告及近来一些学者的论著中，多云为唐代流行之“胡腾舞”或“胡旋舞”。如陈海涛撰《胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞——对安伽墓与虞弘墓中舞蹈归属的浅析》，认为安伽墓石屏风第一、六幅图像，即本文安伽墓图像(2、4)及右侧屏风第二幅图像，即本文安伽墓图像(5)，三幅图像均为胡腾舞，而非发掘简报中所说的胡旋舞。虞弘墓中椁壁图像中舞者，即本文虞弘墓图像(3)，非发掘简报中所说的胡腾舞，而应为胡旋舞。墓中石椁后壁彩绘胡人舞者，即本文虞弘墓图(12)舞者，非发掘报告所说的胡腾舞，而应是柘枝舞 [22]。
李永平撰《从考古发现看胡腾舞与祆教仪式》一文，认为上述安伽墓三幅乐舞图像及虞弘墓(3)图像中舞者均为“胡腾舞”，且在解释图像时，尽力将图像中的乐舞场面与胡人祆教仪式联系起来 [23]。
张庆捷撰《北朝隋唐粟特的“胡腾舞”》一文，则结合文献和出土文物，对胡腾舞作了详细考证，结论是凡北朝至唐单身男子独舞形象，均应为胡腾舞舞容，即不仅虞弘墓，而且安伽墓、史君墓中的男子独舞图像，均为胡腾舞 [24]。
笔者以为，所谓“胡腾舞”、“胡旋舞”或“柘枝舞”，原均为唐代人根据中亚粟特人舞蹈特征而取名的。在北朝及隋代文献中根本无这些舞名；而仅称之为“胡舞” [25]。因而直接指认上述唐以前北朝隋代墓中乐舞图像中舞者为唐代舞名者欠妥，只云类似唐代上述诸舞名尚可。此其一。而上述诸墓出土文物中舞者图像，仅为瞬间图像，很难分辨哪是在“腾”，哪是在“旋”，且舞者服饰又不完全相同，仅凭服装或饰物而定为“胡腾舞”或“柘枝舞”，也不够准确。此其二。故笔者还是认为，上述图像均为中亚粟特的“胡舞”，或上述与“康国乐”、“安国乐”近似为妥。
至于上述墓葬出土文物中乐舞图像的内容含义，前已叙及，直接与粟特胡人信仰的祆教仪式(拜火)有关的仅史君墓石椁门上八名乐伎、墓主人进天国时四周之飞天舞伎，以及安伽墓石门上两名飞天乐伎。其余乐舞图像为墓主人生前或死后生活的再现，如宴饮、狩猎等。如果说这些图像与祆教仪式的关系，不过是胡人民间“赛祆”活动之一 [26]。上引李永平文将安伽墓三幅和虞弘墓一幅乐舞图像中的持角杯的侍女及墓主人之妻，说成是祆教“旦厄娜”女神，是欠妥的。
不仅如此，上述四个与粟特人有关墓葬的主人，其祖辈早已入华，且多在河西走廊居住，中国内地的乐舞必然对其有一定的影响，最突出的例子是乐舞图像中，出现了传统的汉族乐器——笙，另有宴饮图中着汉式长裙的宾客等。
值得注意的是，上述虞弘墓图像(1)的群舞图，六角台一角上有三名赤裸上身连手舞蹈的胡人，颇疑此舞即表现由波斯传至中亚、印度及新疆和内地的“泼胡乞寒戏”，又称为“苏摩遮”(苏幕遮、苏莫者)或“浑脱”。关于这一胡人民间舞蹈习俗，向达、常任侠诸学者均有研究 [27]。此泼胡乞寒戏传入中国内地在北周大象年间，然早已入居内地之粟特人则早已传袭此俗。至隋及唐初大盛于宫廷及闾闬之间，至开元时遭禁。据《新唐书》卷二二一《西域传下》康国记：“十一月鼓舞乞寒，以水交泼为乐”。慧琳《一切经音义》卷四〇“苏莫遮帽”条亦云：“每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱赶罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”
唐代文献记述此戏的内容和形式多种多样，其中主要三点与上述群舞图像相似：一是《通典》卷一四六《乐六》记，神龙二年(706年)三月并州清源县令吕元泰上疏谏禁乞寒戏云：“臣谨按《洪范·八政》曰：谋时寒若。君能谋事，则寒顺之。何必裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也”。先天二年(713年)十月中书令张说也上疏，谏中宗亲自登楼观此戏，亦云：“且乞寒泼胡，未闻典故，裸体跳足，汩泥挥水，盛德何观焉？” [28]而图像中三名胡人舞者，均赤裸上身。二是此戏用水相互泼弄，以为乐。图像台下一胡人手抱敞口圈足大坛，不似酒缸，而为盛水之器，匆忙赶来，以供泼水之用。三是此图像为三人以上连手的集体舞蹈，鼓舞跳跃，与乞寒戏类似。又有学者认为，此三名舞蹈者系变化了的葡萄榨汁台上的踩葡萄者，台边圆形的装饰，为用塞子堵死了的葡萄汁流出口 [29]。因图像中并无酒器，或酿葡萄酒祭祀的器物，或三名舞蹈者足下也未见有圆形葡萄，圆形装饰也非是堵塞了的葡萄汁流出口。故应与粟特人祆教酿葡萄酒及祭祀内容无关；且乞寒戏本身也可说是民间祆教仪式之一种。据此，疑此图像表现的是入华中亚胡人之泼胡乞寒戏。
三、乐舞图像乐器考
上述四墓中25幅(种)乐舞图像中，出现的乐器种类共14种，77例，现依出现多少为序，论述如下：
琵琶图像中共出现21例，其中有2例可断为五弦琵琶，余皆为曲项琵琶。琵琶原为传统汉族乐器之一。《通典》卷一四四《乐四》记：“琵琶，傅元《琵琶赋》曰：‘汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使又人裁筝、筑为马上之乐’……《释名》曰：推前曰批，引手却曰批”。《旧唐书》卷二九《音乐志二》也云：“琵琶，四弦，汉乐也……推而远之曰琵，引而近之曰琶，言其便于事也”。此种琵琶发展到魏晋南北朝时，成为传统汉族“清乐”的主要乐器，如上引书所云，“今清乐奏琵琶，俗谓子‘秦汉子’，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制”。
此时流行的琵琶，即曲项琵琶，上引《旧唐书·音乐志二》云：“其它皆充上锐下，曲项，形制稍大……曲项者，亦本出胡中”。即是说，曲项琵琶来自西域(包括中亚地区)，也四弦，多用木拨弹之，与图像中曲项琵琶同。
所谓“五弦琵琶”，即非四弦而有五弦，直项。同上书云：“五弦琵琶，稍小，盖北国所出”，上述图像中见安伽墓中1例，虞弘墓1例。后者将五弦雕刻十分清晰，比曲项琵琶略小，直项，弦及纽(轸)均为五弦，与曲项四弦不同。云为“北国”所出，系因北国，即北方的突厥等族，首先将此乐器传入中国内地，故有此说。如北周武帝娶突厥女为后，传入中亚、印度音乐(琵琶七调)及乐器于内地即是一例 [30]。唐代大诗人白居易有《五弦》诗一首，内云：“赵叟抱五弦，宛转当胸抚。……十指无定音，巅倒宫徴羽。坐客闻此声，形神若无主。行客闻此声，驻足不能举。” [31]
箜篌图像中出现14例，是仅次于琵琶的乐器。箜篌原也是中国内地传统乐器，据上引《通典·乐四》记：“箜篌，汉武帝使乐人侯调所造，以祀太一，或云侯晖所作。其声坎坎应节，谓之坎侯，声讹为箜篌……旧说一依琴制。今按其形似瑟而小，弦用拨弹之，如琵琶也”。此即文献所记之“卧箜篌”，似琴瑟，置于腿或几上弹奏。因其音量小，后渐被筝、琴瑟所替代。
另有由中亚、印度传入之箜篌，竖立弹奏，故时称之为“竖箜篌”，即现代称为“竖琴”者。同上书云：“竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。凤首箜篌，篌颈有轸”。 [32]据中外学者研究，传入中国内地的竖箜篌，源于西亚两河流域，早在公元前4000年在西亚两河流即出现了竖箜篌，不久即流播于埃及和希腊半岛，以后传入中亚印度，再传入中国新疆、河西及关中、河南等地。
竖箜篌又可分为两种类型，即弓形箜篌和角形箜篌。最早出现的弓形箜篌，它是受弓箭的弓和弦能发声的启发而创制的；其特点是长长的弓形粱，共鸣箱在其下方，琴弦仅3至10根，“篌颈有轸”，易断裂。到公元前1900年角形箜篌出现后，则逐渐取代了弓形箜篌。角形箜篌其特点是长而大的弓形即为共鸣箱，其下端有一横梁，与弓形成直角，弦较多，一般为22至23弦。中亚地区的箜篌基本上使用的角形箜篌，故上述有关粟特人墓葬的乐舞图像中，14例箜篌均为角形箜篌。
弓形箜篌后在印度较为流行，公元1世纪后，随着佛教传入中国内地新疆、河西等地，印度的弓形箜篌也传入，称为“凤首箜篌”，因其弦少、易断裂等原因，实用较少，仅在“天竺乐”、“高丽乐”和“骠国乐”乐器中，见有“凤首箜篌” [33]。因其华丽和弓形首多雕有凤首等图案，故在新疆、敦煌石窟中，表现佛界乐舞时，多绘有凤首箜篌。 [34]而安伽墓(3)幅，内一乐伎弹奏箜篌上端虽雕有“凤首”，但并非凤首箜篌，而是角形箜篌，因其成直角，共鸣箱不在下端，而是在整个弓形内，颈无轸(即横木弦纽)。
值得注意的是，安伽墓乐舞图像内的角形箜篌雕绘较清晰，弓形共鸣箱下端有一缺口，再与一细长的横梁连接成直角。这种类型的角形箜篌是公元6世纪后流行于中国内地及中亚的。国外学者称之为“半音器”箜篌，并认为，“这种半音器竖琴(箜篌)的共鸣箱下面与一个细长的琴梁相连，琴梁另一端抵住从共鸣箱悬垂的小铁栓。如此细的琴梁能承受住琴弦紧绷的巨大拉力，真是一种机械学的奇迹”。他们根据这类半音器箜篌较早出现于东方的中国，而认为它的最早发源地是中国 [35]，是竖箜篌传入中国后，中国乐人改造及中国化的产物。北周安迦墓图像中的半音器角形箜篌，为上述结论提供了有力的证据。
横笛图像中出现共7例，据中国文献记，“笛，汉武帝工丘仲所造也。其元出于羌中” [36]。事实上，横笛原与游牧民族关系较大，因此古代中国及中亚、西亚均有，且相互传播、改进。在6至7世纪，横笛在各国的乐舞中均采用。
排箫图像中出现共7例，据上引《通典·乐四》记：“箫，《世本》曰：‘舜所造。其形参差象凤翼，十管，长二尺。’……蔡邕曰：‘箫，编竹有底，大者二十三管，小者十六管，长则浊，短则清，以蜜蜡实其底而增减之。’”与横笛一样，排箫也是中西方通有的乐器，中亚安国乐及与其密切相关、大盛于北朝、隋和唐初的龟兹乐、高昌乐、疏勒乐、西凉乐中，均有此乐器。只不过，上述图像中的排箫已经中国化了而己。
腰鼓图像中出现共6例，皆置乐伎胸前，双手拍击。上引《通典·乐四》记：“近代有腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹。”《旧唐书·音乐志二》在此句后有“本胡鼓也”一句。在上述康国乐、安国乐中均有此乐器，即正鼓、和鼓，“一以正，一以和，皆腰鼓也” [37]。腰鼓，作为中亚以旋转为主舞蹈的音乐乐器中，是重要的调节节奏的乐器。
笙图像中出现共5例，据上引《通典·乐四》记：“……《说文》曰：‘笙，正月之音，物生，故谓之笙。十三簧，象凤之身列管。匏内施簧管端。宫管在中央……’《释名》曰：‘笙，生也，象物贯地而生，竹母曰匏，以匏为之，故曰匏”。故笙为中国传统乐器，南北朝时，南朝的“清乐”(清商乐)，用笙二 [38]。然而，中亚、南亚的胡乐首先传入中国新疆和河西走廊，与那里原有的乐舞相互交融，形成的音乐，后又传入中国内地，其中尤以“龟兹乐”和“西凉乐”影响巨大。正如《旧唐书·音乐志二》记：“自周、隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也”。而此两种乐中的乐器均有笙。因此，不难理解世代入居河西等地的粟特人宴饮乐舞乐器中会出现笙这种乐器了。
铜拔图像中出现共5例，又作铜钹、铜盘，《通典》·乐四》记：“铜钹，亦谓之铜盘，出西戎及南蛮。其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以韦，相击以和乐也。”所谓“西戎”即指西域等地胡族，则知其为胡人乐器。康国乐、安国乐、龟兹乐、西凉乐中皆有此乐器。
竖笛图像中出现共4例，6至7世纪未见文献记有此名之乐器，似笛而竖吹者，一般称为“尺八”箫或“洞箫”。据《通典·乐四》记：“前代有洞箫，今无其器”，可能不确。事实上，洞箫仍在流传。文献所记安国乐、疏勒乐、龟兹乐、西凉乐中均有“箫”，此一般指排箫，但也不排除是指洞箫。
角图像中出现共3例。此乐器出现甚早，在新石器时代即有发现，如陕西华县井家堡仰韶文化遗址出土的陶角 [39]，河南禹州谷水河遗址出土的陶角等 [40]。这应是原始先民在狩猎或祭祀活动中，以壮声势的乐器，一般用骨或陶制作。到汉代，从骑马游牧民族(北狄)传入马上奏乐的乐器，其中就有“角”，成为汉代宫室、贵族军旅、宴会、出行等所用之“鼓吹”乐中乐器之一。魏、晋以来，基本上沿用汉代鼓吹乐，略有损益，但“魏、晋之世，给鼓吹甚轻，牙门督将五校悉有鼓吹。宋、齐已后，则甚重矣” [41]。在北朝贵族墓葬中，多有骑马鼓吹仪仗俑出土，内也有骑马吹角者。而此时，“角”作为鼓吹乐中一种重要乐器，多改为铜制作。《旧唐书·音乐志二》记：“西戎有吹金者，铜角是也。长二尺，形如牛角”。这与虞弘墓石椁浮雕吹角胡人之角相吻合，且图像吹角胡人又往往与上栏狩猎图相对应；由此似乎可以说，中亚粟特贵族在狩猎(有军事训练的用意)中，往往使用“角”这种乐器，以壮声威。
筚篥图像中出现共2例，《旧唐书·音乐志二》记：“筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲。亦云：胡人吹之以惊中国马云”。唐段安节《乐府杂录》也说：“筚篥，本龟兹国乐也。”则可知此乐器出自西域胡人之中，竖吹，管短而粗，安国乐、疏勒乐、龟兹乐、西凉乐中均有筚篥，图像中有此乐器是很自然的。
都昙鼓图像中出现共1例，即史君墓门右上方从左至右第二乐伎，左手挟腰鼓，右手执槌所击之鼓，据上引《通典·乐四》云：“都昙鼓似腰鼓而小，以槌击之”。因此，此鼓应为都昙鼓，亦可视为腰鼓之一种。龟兹乐中有都昙鼓 [42]。
奇特琴图像中出现共1例，在6至7世纪中国文献无记载，而出土文物中也很少见。中国学界长期未见解析。此种乐器又见于上述日本Miho博物馆藏约6世纪下半叶至7世纪由11块大理石制成的石棺床一围屏，其上部刻有祆教女神娜娜，两手分执日、月，下部为两站立的女乐神，左乐神正弹奏一梨形琵琶，右乐神弹奏乐器，有长方形框架，弧形的顶部，上置有弦和弦柱，演奏时多为左手托乐器底部，右手弹奏(图二十七)。
图二十七 Miho博物馆藏北朝围屏娜娜女神及乐舞图（采自Miho博物馆图录）
据国外学者研究，这种乐器在坎大哈市区发现的公元1-2世纪石雕台阶图像中有发现，此台阶现藏克利夫兰艺术馆。又在古亚述国首都(今伊拉克)曾发现一象牙制成的首饰盒碎片(约公元前8世纪)，上刻有两个乐师演奏长方形乐器，每一个都有横着的弦。腓尼基人或叙利亚人称此乐器为“奇特琴” [43]。这种早已失传的乐器，在史君墓门左边角四乐伎中，从右往左第三名乐伎手执乐器，即奇特琴。
贝图像中出现仅见一例，是天水隋至唐初着出土的石乐俑之一。《旧唐书·音乐志二》记：“贝，蠡也，容可数升，并吹之以节乐，亦出南蛮”。贝，是海螺一类乐器，源于印度和南海诸国。印度音乐，即天竺乐也，同中亚乐舞传入中国内地，其借佛教传播之力，也大为流行，且与中亚、中国传统乐舞相交融。在盛行的龟兹乐、西凉乐中，均有乐器贝，故图像中偶尔出现贝也是正常的。
四、乐舞图像中多种文化因素的交融
在以上论述和分析6至7世纪有关粟特人墓葬出土文物乐舞图的类型、乐舞、乐器的过程中，事实上已经涉及到这批乐舞图像中多种文化因素交融的问题。
首先，这批与粟特人有关的墓葬主人，多为原粟特族或与之相关的中亚胡人，他们的祖先来华，在河西走廊或内地居住已有二三代人之久。但从墓葬整个结构、出土文物及图像来看，他们仍然保持了中亚胡人的习俗和宗教信仰(祆教)，前人于此论述颇多，不赘述。从墓出土文物乐舞图像来看，上述结论也是正确的。如图像中的墓主人生活中宴饮时有乐舞助兴，且与其故乡中亚一样，多在葡萄园或花园庭台内进行。乐舞伎人多为胡人，着胡服；乐器基本上为胡人传统乐器；表现的乐舞多为中亚旋转如飞的舞蹈相近，即所谓的“康国乐”、“安国乐”；且与其信仰的祆教有关等。而中亚粟特人的文化，包括其乐舞，也是汇聚、融合了西亚，甚至希腊、埃及、印度的诸多文化因素形成发展而来。竖箜篌流播的历史，就是一个生动的例证。
其次，由于这批粟特贵族入华已久，也必然深受中国传统文化的影响，其中也包括乐舞。如前述史君墓乐舞图像(3)中，有着汉式衣裙的宾客夫人；25幅乐舞图像中的乐伎演奏传统汉式乐器笙者，共有5例；中西通用的乐器横笛、排箫也出现甚多。上引日本Miho博物馆藏的有娜娜女神的浮雕图下部，表现世俗乐舞场面，其中间的舞伎，不是跳跃旋转如飞的男舞伎，而是一名著长袖裙儒、表演类似传统汉族“清乐”的女舞伎。为其伴奏的乐伎中，有吹奏汉式乐器——笙(见图二十七)。
如果从四座墓出土乐舞图像的乐器组合来分析，主要是表现中亚的乐舞，但也反映出流行于6至7世纪中国内地的“西凉乐”和“龟兹乐”的一些因素。事实上，所谓“龟兹乐”、“西凉乐”，正是中亚和印度乐舞传入该地，与当地的乐舞融合之后形成的，体现了多种文化因素的交融。
再次，此四座墓葬中的乐舞图像中，还融入了北方游牧民族文化的因素。如安伽、虞弘墓乐舞图像中有墓主人宴请披长发的突厥贵族的情景；乐器中的横笛、角也有“北狄”、“西戎”的传统乐器等。如上所述，中亚粟特与北方柔然、突厥等游牧民族关系至为密切，乐舞图像中有北方游牧民族文化的因素也就不足为奇了。
最后，还必须提及到的是，上述乐舞图像中有印度佛教与中亚祆教文化因素的相互影响。四座墓出土文物中有石棺床(石榻)和汉式建筑的石椁，两者均有石座，石座往往雕刻有壸门，内有乐舞图像。如天水隋至唐初墓出土的石棺床石座，呈须弥座式，有两排壸门，每排6个，上一排即为6个乐伎图像。这种石座及壸门形式，在北朝至唐的佛教造像中为常见式样。在隋虞弘墓石椁的石座上，也雕有一些壸门，内有人首身鸟足祆教祭司祭祀，也有乐伎；与佛教造像石座的壸门相似。是早于佛教的西亚、中亚流行的祆教文化石座式样，影响了较晚兴起印度佛教造像石座艺术？或是后者佛教文化影响到祆教文化？这是一个很难回答的问题。因此，我们只有将上述乐舞图像中石座的特点，视之为祆教与佛教文化因素的相互影响和相互交融。此外，作为“天竺乐”中的乐器——贝，出现在上述乐舞图像中，也说明了印度乐舞对入华粟特乐舞的影响。
总之，从以上四座与中亚粟特人相关墓葬出土文物中的乐舞图像，可以看到入居中国内地的中亚粟特人的乐舞文化，集希腊、埃及、罗马、波斯、中亚、印度、中国内地和北方游牧民族文化因素为一体，而又以本民族文化为主，形成为一种内涵丰富、绚丽多姿的独特艺术，对3至9世纪的中国内地的乐舞，甚至社会生活，均有重大的影响。
为西北大学“国家社科基金项目孵化计划”（项目编号：24XNFH024）的阶
[1]天水市博物馆：《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》，载《考古》1992年1期。
[2]山西省考古研究所等：《太原隋代虞弘墓清理简报》，载《文物》2001年1期；山西省考古研究所等：《太原隋虞弘墓》(发掘报告)，文物出版社，2005年。
[3]陕西省考古研究所：《西安发现的北周安伽墓》，载《文物》2001年1期；陕西省考古研究所编著：《西安北周安伽墓》(发掘报告)，文物出版社，2003年等。
[4]西安市文物保护考古所：《西安市北周史君石椁墓》，载《考古》2004年7期；杨军凯：《论西安北周凉州萨保史君石堂的图像程序》，载《西安文物考古研究》，陕西人民出版社，2004年，第192-202页等。
[5]参见孙福喜：《西安史君墓粟特文、汉文双语题铭汉文考释》，载《西安文物考古研究》，陕西人民出版社，2004年，第184-191页。
[6] 本文资料主要引自上揭西安市文物保护考古所发掘简报及杨军凯文。因主要探讨出土文物中的乐舞图像，对文物本身的讨论、描述、服饰等，因发掘简报、报告已有论述，故不多涉及，下同此。
[7] 关于乐器的分折，下面将专门论述。
[8] 参见孙机：《中国圣火》，辽宁教育出版社，1996年，笫222-223页。
[9] 上引杨军凯：《论西安北周凉州萨保史君石堂的图像程序》一文云，此两人为墓男女主人宴饮，误。
[10] 见陕西省考古研究所编著：《西安北周安伽墓》发掘报告，文物出版社2003年，第20页。
[11] 以上所引同上，第16页。又因《发掘报告 》对图像描述甚为全面，故本文不再赘述，下同此。
[12] 据中外学者研究，粟特人墓葬中出现的披髪人图像，一般为与粟特关系十分密切的突厥人。参见荣新江《粟特与突厥——粟特石棺图像的新印证》，载周伟洲主编《西北民族论丛》第四辑，中国社会科学出版社20006年，第1-23页。
[13] 见陕西省考古研究所编著：《西安北周安伽墓》发掘报告，第27页。
[14] 关于“隐囊”，可参见上引孙机《中国圣火》，第211页。
[15] 陕西省考古研究所编著：《西安北周安伽墓》发掘报告，第34页。
[16] 史学界对鱼国的讨论及意见及笔者的考证，可参见拙作《隋虞弘墓志释证》，载荣新江、李孝聪主编《中外关系史：新史料与新问题》，科学出版社2004年。文中笔者考证，此鱼国应指已迁入中亚的大月氏人(贵霜人)。
[17] 有的学者将此墓断为北朝末至隋代(见上引荣新江《粟特与突厥——粟特石棺图像的新印证》)或隋代(见姜伯勤《隋天水“酒如绳”祆祭画像石图像研究》，载《敦煌研究》2003年1期)。
[18] 见姜伯勤：《隋天水“酒如绳”祆祭画像石图像研究》，载《敦煌研究》2003年1期；荣新江：《粟特与突厥——粟特石棺图像的新印证》，载周伟洲主编《西北民族论丛》第四辑，中国社会科学出版社，2006年，第1-23页等。
[19] 关于“肩焰神”，可参见施安昌：《圣火祆神图像考》，载《故宫博物院院刊》2001年1期。
[20] 见施安昌：《火坛与祭司鸟神》，紫禁城出版社，2004年，第90-96页。
[21] 安尼塔·朱里安诺(美国拉特哥斯大学纽瓦克校区教授)、朱迪斯·勒内(博士)撰，周晶译：《文化融合：Miho博物馆藏墓葬石榻上的中亚和中国乐伎》，载周伟洲主编《西北民族论丛》第1辑，中国社会科学出版社，2002年，279-280页。
[22] 文载《考古与文物》2003年第3期。
[23] 文载西安碑林博物馆编：《碑林集刊》(九)，陕西人民美术出版社，2003年。
[24] 文载荣新江主编：《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局，2005年。
[25] 见《北史》卷五六《魏收传》云魏收“善胡舞”；同书卷四七《祖珽传》云，“帝于后园使珽弹琵琶，和士开胡舞”。
[26] 这一问题较为复杂，容后再论。
[27] 见向达：《唐代长安与西域文明》，三联书店，1987年；常任侠：《汉唐间西域传入的杂技艺术》，载《向达先生纪念论文集》，新疆人民出版社，1986年，第138-142页等。
[28] 此疏又见《新唐书》卷一二五《张说传》。
[29] 童丕著，阿米娜译：《中国北方的粟特遗存——山西的葡萄种植业》，载荣新江等主编：《粟特人在中国——历史、考古、社会的新探索》，中华书局，2005年，第219页注15。
[30] 参见向达：《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》，载向氏著：《唐代长安与西域文明》，三联书店，1987年。
[31]《全唐诗》卷四二五，中华书局，2006年，第4676页。
[32]《旧唐书》卷二九《音乐志二》等记载相同。
[33] 见《旧唐书》卷二九《音乐志二》“天竺乐”、“高丽乐”；《新唐书》卷二二二《骠国传》。
[34] 关于凤首箜篌，可参见高德祥：《凤首箜篌考》，《中国音乐》1990年1期。
[35] 均见B.罗尔格仁：《佛教和前佛教世界的音乐》，载C.E.博斯沃思等主编，刘迎胜译《中亚文明史》笫4卷下，中国对外翻译出版公司，2010年，第591页。
[36] 《旧唐书》卷二九《音乐志二》。
[37]《通典》卷一四四《乐四》；《旧唐书》卷二九《音乐志二》。
[38]《旧唐书》卷二九《音乐志二》。
[39] 戴彤心：《记华县井家堡仰韶文化角状陶号》，载《考古与文物》1988年4期。
[40] 刘式今：《河南禹县谷水河遗址发掘简报》，载《河南文博通讯》1977年2期。
[41] 郭茂倩：《乐府诗集》卷一六《鼓吹曲辞一》，第224页。
[42]《旧唐书》卷二九《音乐志二》。
[43] 安尼塔·朱里安诺(美国拉特哥斯大学纽瓦克校区教授)、朱迪斯·勒内(博士)撰，周晶译：《文化融合：Miho博物馆藏墓葬石榻上的中亚和中国乐伎》，载周伟洲主编《西北民族论丛》第1辑，中国社会科学出版社，2002年，第279-280页。
编者按：原文引自周伟洲：《6—7世纪中国相关粟特人墓葬出土乐舞图像研究》，《文史》2012年第6期，第15-40页。
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